Remake Remix Rip-Off: Im Gespräch mit Cem Kaya

In seinem Dokumentarfilm Remake Remix Rip-Off beleuchtet Cem Kaya das türkische Pop Kino und eine mir bisher unbekannte Filmindustrie. Entsprechend überwältigt war ich von dem höchst informativen und unterhaltsamen Einblick in eine Ära, die so schillernd wie spannend und so wahnsinnig wie einfallsreich war. Ich war gefesselt, ich hatte Fragen… und ich musste sie loswerden.

Bevor es mit dem Interview losgeht, könnt ihr euch mit dem Trailer einstimmen:

Seit über einem Jahr ist der Film auf diversen Festivals und seit kurzem regulär im Kino zu sehen. Wie ist dein Résumé?

Der Film hatte seine Premiere 2014 im August in Locarno. Das heißt, das ist jetzt fast schon zwei Jahre her. Wir hatten ein sehr langes Festivaljahr. Wir sind 1 1/2 Jahre auf Festivals herumgezogen, darunter Rotterdam, Festivals wie Fantastic Fest, Fantasia, alles was mit fantastischem Kino zu tun hat. Aber auch Festivals wie die Berlinale, der Deutsche Filmpreis im LOLA-Segment … unzählige Festivals. 35 Länder, 80 Festivals im Ganzen – der Film ist auf der ganzen Welt gezeigt worden und dort, wo ich immer dabei war, waren die Reaktionen immer sehr positiv. Es wissen tatsächlich sehr wenige Leute über das türkische Kino Bescheid, denn die Filme, die man kennt, sind die Arthouse-Filme. So wie das iranische Kino, das eigentlich auch durch seinen Arthouse-Film bekannt wurde, obwohl sie in den 1970ern auch sehr geile Actionfilme gemacht haben. Es gibt ja zum Beispiel im iranischen Kino 1970/1971 diesen unglaublich coolen Actionfilm ġejsar, also Kaiser, der damals eine Actionfilm-Welle im Iran ausgelöst hat. In der Türkei war es eben auch so, dass es das Mainstream-Kino gab und den Autorenfilm und dieser Autorenfilm im Ausland sehr bekannt war, unter anderem durch den Film Yol – Der Weg, der 1982 in Cannes die Palme gewonnen hat, zusammen mit [Constantin] Costa-Gavras (Anm. d. Red.: für Vermisst). Wenn man über den türkischen Film gesprochen hat, hat man immer über den Arthouse-Film gesprochen und das hat sich jetzt mit diesem Film, glaube ich, international geändert.

In der Türkei hat der Film nochmal eine andere Reaktion ausgelöst. Da findet zum Beispiel ein Perspektivenwechsel statt. Leute, die mit dem Yeşilçam-Kino, also mit dem türkischen Trivialfilm vorher nichts anzufangen wussten und es auch gar nicht mochten oder, wie den deutschen Heimatfilm zum Beispiel, einfach scheiße fanden, die haben mehrere andere Perspektiven auf das ganze Sujet bekommen. Das war ein Plus für die Türkei, also für die türkischen Zuschauer.

Auf der Homepage steht 7 Jahre, in einem Interview las ich 12 Jahre. Wie lange haben die Arbeiten an der Doku gedauert, von der Idee bis zum fertigen Film?

Die Idee kam mir 2003. 2005 habe ich mein Studium beendet und eine Diplomarbeit über das türkische Kino geschrieben, die auch „Remake Remix Rip-Off“ hieß. Die Recherchen gehen bis dahin zurück und dann gab es eine Phase, in der ich Produktionsfirmen gesucht habe und weiterhin recherchiert, gesammelt und ein Archiv angelegt habe. Das dauerte drei Jahre. 2007 haben wir angefangen, mit meinem Produzenten Jochen Laube und dem „Kleinen Fernsehspiel“, den Film zu produzieren. Dann folgten die Dreharbeiten, die sich über 7 Jahre erstreckt haben, weil man immer wieder drehen musste. Es gab Interviews und es gab die Proteste um den Abriss des Emek-Kinos , die sich über Jahre hinweg gezogen haben. Man musste immer wieder hingehen und filmen. Und dann gab es noch die Filmrecherche. Die Archivarbeit war das Schwierigste und Aufwendigste an diesem Film. Wir haben mehr als 1500 Filme gesichtet, zusätzlich zu den Filmen, die wir schon kannten. Sichten bedeutet ja auch, Ausschnitte zu katalogisieren und exportieren. Das Archivieren und Listenschreiben war die größte Arbeit daran.

Jochen Laube hat damals für die UFA gearbeitet und dadurch kam die Zusammenarbeit zustande. Eine weise und mutige Entscheidung von der UFA, da die Rechteklärung der Filme sehr kompliziert war und viel Zeit in Anspruch genommen hat, weil man nicht wusste, wem die Filme gehören. Das war auch der Grund, warum viele Produktionsfirmen zuvor den Stoff geil fanden, aber sich nicht herangetraut haben.

Die Anzahl der Filme, die ihr gesichtet habt, entspricht sozusagen der Filmografie eines einzelnen Darstellers. Lag es daran, dass wenig Gage gezahlt wurde oder die Filme in einem so kurzen Zeitfenster gedreht wurden, dass man eine solch hohe Anzahl abdrehen konnte?

Beides. 1972 war der Peak Yeşilçams erreicht. Man drehte im Durchschnitt 250 bis 300 Filme im Jahr. Dementsprechend waren sie auch beschäftigt. Im Yeşilçam gab es ein Starsystem, bestimmte Stars und Leute, die die Zweitrollen gespielt haben. Und es gab die Klischeerollen. Wenn man auf eine Rolle festgelegt wurde, hat sich nicht viel geändert. Die Bösen waren immer die gleichen Gesichter. In den 1950ern gab es diese, in den 1960ern kamen neue dazu, aber die alten haben weitergemacht. Wenn ein Schauspieler/Stuntman wie Hüseyin Zan behauptet, in 1782 Filmen mitgespielt zu haben, dann kann das schon stimmen, weil er immer den Bösen gespielt hat, immer der zweite Mann war und – nicht wie die großen Stars – lange am Set war, sondern an einem Tag an drei Sets war und an drei verschiedenen Filmen mitgewirkt hat. Am Vormittag hat er den Bösen in diesem Film gespielt, am Nachmittag hat er seine Szenen für den anderen Film abgedreht und abends hat er am nächsten Film teilgenommen … und am nächsten Tag das gleiche Spiel. Sie haben dann vielleicht keine langen Rollen, aber es summiert sich entsprechend.

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Action-Star Cüneyt Arkın (© UFA)

Kam die hohe Filmografie auch dadurch zustande, weil die Schauspieler hin und wieder nur als Stuntman engagiert wurden?

Es gibt keine professionellen Stuntmen. Es gab die Schauspieler, die auch gekämpft haben. Cüneyt Arkın hat ab und an für die wirklich super hardcore Szenen mit einem Stuntman gearbeitet, der aber auch Schauspieler/Stuntman war. In der Schwarz-Weiß-Ära, als sie mit den ersten Historienfilmen angefangen haben, wurden echte Schwerter benutzt. Bis jemand gesagt hat, nachdem sich so viele verletzt haben, dass man beim Theater Holzschwerter benutzt und man das mal probieren könnte. Es war reales, echtes Kino. Ob man das gut findet oder nicht. Es war authentisch.

Belmondo hat seine Stunts auch selbstgemacht bis zu dem Zeitpunkt, als er es aufgrund eines Unfalls nicht mehr machen konnte. Das hat weniger mit dem türkischen Kino als mit der Person an sich zu tun. Cüneyt Arkın ist wie Belmondo ein Haudegen gewesen. Das sind Schauspieler, die Actionfilme der Action wegen machen.

Das Interesse für türkische Filme begann ja nicht erst mit der Diplomarbeit, sondern geht zurück in deine Kindheit/Jugend. Kamen daher der Einfluss und die Inspiration, eine Dokumentation darüber zu machen?

Ja. Die Idee, akademisch über das Thema „Türkisches Kino“ zu forschen, kommt sowieso von dort. Unsere Eltern haben diese Filme in ihrer Jugend in der Türkei im Kino gesehen. Als die Gastarbeiter Mitte der 1960er nach Deutschland kamen, waren sie anfangs komplett abgeschnitten von der türkischen Filmkultur. Meine Eltern kamen Anfang der 1970er hierher. Als sie noch in der Türkei gelebt haben, war es deren Alltag. Es gab ja noch kein Fernsehen. 1968 liefen die ersten Testsendungen, 1972/1973 hatte fast jeder Haushalt ein TV-Gerät. Bis zu diesem Zeitpunkt dominierte das Kino. Es gab auch Kiezkinos, Open-Air-Kinos. Es war eine Kinokultur, in der man sich begegnet ist, Filme wurden kommentiert. Diese Kinokultur ging verloren, nachdem sie nach Deutschland gekommen sind. Hier gab es nur deutsches Fernsehen und deutsch haben sie nicht verstanden. Bevor die Videotechnologie Ende der 1970er kam, wurden Bahnhofs- und Sexkinos am Wochenende gemietet, um dort von 16mm-Projektoren türkische Filme zu zeigen. Meine Generation – geboren Mitte der 1970er – kannte das gar nicht. Erst als die Videotechnologie aufkam, waren die türkischen Familien die Ersten, die sich Videogeräte gekauft haben. Türkische Video-Distributoren haben die Kassetten hierher gebracht. Mit dieser Videokultur sind wir groß geworden. Es gab noch kein Satellitenfernsehen, womit man türkisches Fernsehen hätte empfangen können, das kam erst in den 1990ern. Wir haben in den 1980ern nur türkische Kassetten geguckt – neben dem deutschen Fernsehen. Und die haben uns geprägt. Bei Familienbesuchen lief immer ein Film im Hintergrund. War er zu Ende, lief der nächste. Fast jede türkische Familie hatte einen Stock Kassetten zu Hause. Dann gab es die türkischen Videoheken, in denen man die Filme leihen konnte. Es war ein großes Geschäft. Eine Leihkassette kostete DM 10,- pro Tag, eine Kaufkassette ca. DM 80,-. Die türkische Filmindustrie in Deutschland hat Yeşilçam während der Krise in den 1980ern, nach dem Militärputsch, als wenige Filme produziert wurden, am Leben erhalten, weil die Filmemacher Tantiemen durch die Distribution erhielten. Mit der DVD und dem Empfang des türkischen Fernsehens war die VHS-Kultur am Ende.

Auch wir hatten einen Stock Kassetten zu Hause, der immer wieder angeschaut wurde. Es gibt Filme, die ich bestimmt 100mal gesehen habe und deren Dialoge ich dir auswendig aufsagen kann. Mein Stiefvater, der eine Videothek hatte, brachte abends zwei, drei Filme mit nach Hause, die dann auch angeschaut wurden. Und das hat uns geprägt.

Türkischer (Kino-)Alltag anno 1950: Aufführung von "Çakircali Mehmet Efe" (© UFA)
Türkischer (Kino-)Alltag anno 1950: Aufführung von „Çakircali Mehmet Efe“ (© UFA)

In der Türkei gab es kein Urheberrecht. Wie wurde die Distribution von Filmen – z.B. nach Deutschland – geregelt, in denen die Musik von Platoon und Ausschnitte aus Star Wars benutzt wurden.

Das wurde gar nicht geregelt. Das wussten weder die Leute hier noch die Urheber. Es war das bestgehütete Geheimnis der Türkei (lacht). Das haben nur 70 Millionen Türken gewusst und der Rest der Welt nicht. Was die deutschen Zensoren interessiert hat, war die Gewaltdarstellung in den Filmen. Die war immens, weswegen viele Filme auf dem Index landeten und sogar beschlagnahmt wurden. Auch viele von Çetin İnanç, dem Regisseur von Der Mann, der die Welt rettet, weil sie ultrabrutal waren. Aber die Filmmusik, die darin lief, hat niemanden interessiert.

In der Türkei gab es ein Urheberrecht, ähnlich wie das amerikanische. Man konnte einen türkischen Roman nicht einfach so verfilmen, ohne vorher die Rechte zu kaufen. Aber ein Film, der über einen Verleih importiert, aber nicht als das Werk von xy registriert wurde, galt als Public Domain. Wenn du ihn als Gut importierst, ist er noch nicht erfasst. Das Gleiche gilt für die Musik. Wenn die Platte in der Türkei herausgebracht wurde, dann greift das türkische Urheberrecht. Wenn sie aber nach einer Deutschland- oder Italienreise mitgebracht, aber in der Türkei nicht veröffentlicht wurde, unterliegt sie nicht dem türkischen Urheberrecht. Bis in die 1980er war die Türkei ein Land, das zwar kapitalistisch war, trotzdem aber eine Planwirtschaft hatte. Der Zweck des Putsches 1980 war ja, das Land an den globalen Kapitalismus anzudocken. Zuvor war es sozusagen ein geschlossener Markt. Amerikanische Filme wurden lediglich importiert. Es gab keine amerikanischen Firmen, die ihre Büros in der Türkei hatten. Das kam erst in den 1980ern mit der marktwirtschaftlichen Öffnung.

Es mutet paradox an, wenn man einserseits sieht, wieviel gewalttätige und Soft- und Hardcore-Filme gezeigt wurden, während andere Filme wegen Szenen zensiert werden mussten, in denen zum Beispiel gezeigt wird, dass das Meereswasser nur bis zu den Knien geht und sie aufgrunddessen als taktischer Vorteil für den Feind verwendet werden könnten.

Dazu muss man die politische Lage verstehen. Die Türkei ist NATO-Partner, hat Marshallplan-Hilfe bekommen und ist Alliierte des Westens. Während des Kalten Krieges gab es auch in der türkischen Gesellschaft eine generelle Kommunismus-Paranoia. Die Türkei war politisch von Amerika und dem Westen abhängig und ihre Politik wurde von den alliierten Mächten mitbestimmt. Das Land hatte ja eine direkte Grenze zur Sowjetunion. Somit war die Staatsideologie von Grund auf gegen Links gerichtet. Und die Zensoren haben aus Reflex alles verboten oder wollten verbieten, was politisch von Links kam, was sozialkritisch gedacht war, auch als in den 1960ern/70ern die Gewerkschafts- und Studentenbewegungen wie in der ganzen Welt auch in der Türkei erstärkten. Deswegen waren ihnen Nacktheit und solche Sachen weniger wichtig, als ein politischer Standpunkt. Bei diesen Sexfilmen wurden beide Augen zugedrückt, weil es für die Machthaber besser war, die Jugend geht in Pornos und ist apolitisch, als wenn sie auf die Straße geht. Ebenso die Melodramen, die dazu gedacht waren, den Leuten ein Stück weit eine Erleichterung vom Alltag zu bringen.

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Poster türkischer Erotikfilme (© UFA)

… ähnlich wie in Deutschland die Heimatfilme, die gedreht wurden, um vom Nachkriegsalltag abzulenken.

Genau, so ähnlich. In der Zensurbehörde sitzen verschiedene Leute. Da sitzt ein Verteter des Militärs, ein Vertreter der Polizei, einer vom Erziehungsministerium, einer aus dem Filmsektor und die haben alle unterschiedliche Sensibilitäten. Der Polizist sagt: „Am Ende muss man den Kriminellen fassen“. Das Militär sagt: „Nein, das kann man nicht zeigen, das ist strategisch wichtig“, das Erziehungsministerium wiederum sagt: „Nein, das geht nicht, in der Schule bringen wir das anders bei“, solche Sachen. Alles, was von Links kommt, versucht man aus Reflex automatisch zu unterbinden. Das bedeutet nicht, dass keine sozialkritischen Filme gemacht werden. Man umgeht die Zensur, indem man gewisse Stücke nicht einreicht und dem Film wieder hinzufügt, bevor er herauskommt. Es gibt Zeiten, in denen die Zensur härter und Zeiten, in denen die Zensur weniger hart ist. Anfang bis Mitte der 1960er war sie nicht so hart, danach wurde sie es wieder. Es sind viele Dynamiken, die man verstehen muss, um zu begreifen, warum einige Filme so sind wie sie sind.

Dieser Links-Reflex führt zu ganz absurden Sachen. Der linke Reifen eines Autos platzt (lacht) und die Zensoren fragen, warum denn jetzt der linke Reifen platzt. Man muss hinzufügen, dass die Leute in der Zensurbehörde nicht freiwillig dort sitzen. Da sind Leute, die ihre Zeit absitzen müssen und vielleicht keinen Bock auf Filme haben. Die kennen das Kino nicht und sind einfach nur da, weil sie dahin versetzt wurden. Manche wollen gar nicht zensieren und manche haben gute Beziehungen zu Produzenten. Es kommt immer darauf an, welche Mixtur man hat. Es gibt einen Filmkritiker, der auch in meinem Film vorkommt, der als Vertreter des Filmsektors in der Zensurbehörde saß. Wenn der Film komplett verboten werden sollte, machte er Vorschläge, Szenen anders zu drehen, damit er durchkommt.

Gibt es in der Türkei Filmförderung oder kulturelle Einrichtungen zur Finanzierung?

Filmförderung gibt es seit 2004. Film war Privatwirtschaft in der Türkei, schon immer. Es wurde nie als Kunst angesehen. Filmschaffende waren in der gleichen Berufsgruppe wie Leute, die auf dem Volksfest arbeiten, wie Prostituierte – alles was Unterhaltungsindustrie ist. Deswegen gab es kein Gesetz zum oder über das Kino. Weil alles ungeregelt war, hat sich auch die Filmindustrie ungeregelt entwickelt. Es gab keine gesetzlichen Strukturen. Du wusstest nicht, wie und als was du einen Schauspieler abrechnen sollst. Theaterschauspieler wurden im Gesetz als solche erfasst, aber bei Filmschauspielern gab es das nicht. Viele berühmte Stars haben daher jahrelang keine Steuern gezahlt, sind jedoch zum Finanzamt gegangen und sagten: „Pass auf, ich bin Schauspieler, ich verdiene Geld und möchte das abführen, damit ich später keine Überraschung erlebe“. Gegen Ende der 1970er wurde ein Gesetz zur Besteuerung der Einkommen verabschiedet und auf einmal mussten viele Leute ihr gesamtes Vermögen verpfänden, um diese Steuerlast, die sich über Jahre summiert hat, zahlen zu können. Das Einzige, worum sich der Staat gekümmert hat, war die Zensur.

Kam es vor, dass du erst die Remakes und dann deren Originale gesehen hast? Änderte sich dadurch deine Rezeption?

Vielleicht kann man es mit dem Theater vergleichen. Ein Shakespeare-Stück wurde tausende Male in verschiedenen Theatern und Ensembles auf der ganzen Welt aufgeführt. Wenn jemand in Brasilien in ein Shakespeare-Stück mit brasilianischem Ensemble gegangen ist, hat er die gleiche Story gesehen. Wenn jemand in Deutschland in das gleiche Stück mit deutschem Ensemble gegangen ist, hat er auch die gleiche Story gesehen. Sie wurden nur zweimal anders mit anderen Schauspielern, in einer anderen Sprache, in einer anderen Umgebung aufgeführt. Das ist beim Theater legitim. So ähnlich verhält es sich meiner Ansicht nach auch im Film. Mir ist es völlig egal, wer das Original gedreht hat. Funktioniert der Film für mich oder funktioniert er nicht, darum geht es mir. Selbstverständlich habe ich häufig zuerst die Kopie und dann das Original gesehen, aber das geht vielen, vor allem dem Fernsehzuschauer so. Viele Hollywood-Filme sind Remakes von nicht-amerikanischen Filmen, wie zum Beispiel The Italian Job. Die meisten von uns haben nur das 2003er-Remake gesehen. Das Gleiche mit Der talentierte Mr. Ripley. Insofern ist das türkische Kino nicht anders. Bei Manche mögen‘s heiß ist es nicht anders. Billy Wilder hat nicht das deutsche, sondern das französische Original ge-remaked. In den 1930ern gab es Fanfare d‘amour, später Fanfaren der Liebe mit Georg Thomalla, danach Billy Wilders Some Like It Hot und dann Hulki Saners Fistik Gibi Masallah und dann wieder Fistik Gibi, weil er es nochmal in Farbe drehen wollte, und schließlich noch eine Porno-Version davon. Wenn du, wie ich, zuerst das türkische Remake und dann Billy Wilders „Original“ anschaust, ändert sich nichts. Gleiche Story, zwei verschiedene Filme, anders umgesetzt. Die türkische Version hat etwas türkisches an sich. Der Cast ist super, die Gags funktionieren für das türkische Publikum. Manche Sachen sind anders, lokal gemacht, damit sich der türkische Zuschauer damit identifizieren kann. Billy Wilder macht es fürs amerikanische Publikum, holt sich eben Marilyn Monroe, Jack Lemmon und Tony Curtis und verlagert die Story in die Prohibitionszeit.

© UFA
© UFA

Nach Hommage-Filmen wie Turbo Kid und Kung Fury: Kannst du dir vorstellen, einen derartigen Film in Anlehnung an das türkische Kino zu drehen?

Ja, ich kann‘s mir vorstellen, aber ich bin kein Regisseur, der Spielfilme macht. Ich mache Dokumentarfilme, weil ich die Recherche mag und mein Interesse mehr im Found Footage liegt. Mein Film ist ja nicht nur eine Dokumentation, sondern auch ein halber Essay, der viel mit Found Footage und über den Schnitt arbeitet. Bei mir geht es eher darum, mit dem Material zu spielen. Ich bin mehr Beobachter und interessierter Zuhörer, als jemand der sich Geschichten ausdenkt.

Die Neuköllner Videothek aus dem Film gibt es nicht mehr. Was passierte mit all den Filmen?

Das weiß ich nicht. Ich habe den Besitzer gefragt, ob man die Filme haben könnte, um sie zu archivieren, aber er wollte sie verkaufen statt zu spenden. Ich hatte das Geld nicht, also konnte ich die Kassetten nicht haben. Viele der türkischen Kassetten in Deutschland sind vernichtet worden. Oder sie wurden über eBay an Sammler aus der Türkei, die die deutsche Version haben wollten, verkauft, weil sie weniger zensiert waren. Ein paar Sammler haben sehr gute Kollektionen. Der Rest ist verschollen oder man müsste Anzeigen aufgeben, um verloren geglaubte Kassetten aufzutreiben.

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Yilmaz Güney – Superstar, Autor, Regisseur und Staatsfeind (© UFA)

Welche Projekte können wir zukünftig von dir erwarten?

Es sind mehrere Sachen in der Entwicklung. Zum Beispiel ein Dokumentarfilm, der viel mit diesem Film zu tun hat. Dabei geht es um die Entstehungsgeschichte von zwei Filmen des türkischen Kinos, die beide in den gleichen Jahren gedreht worden sind. Der eine ist Yol – Der Weg von Yilmaz Güney und der andere ist Der Mann, der die Welt rettet von Çetin İnanç. Der Mann, der die Welt rettet wird als schlechtester Film des türkischen Kinos gehandelt und ist deswegen international so populär, während Yol als einer der besten, wenn nicht sogar der beste türkische Film aller Zeiten Populärität genießt. Beide Filme wurden 1981/1982 gedreht, als in der Türkei Militärrecht, „Marshall Law“, gegolten hat und Ausgangssperren verhängt wurden. Zu einer Zeit, in der man nicht auf die Straße gegangen ist, wenn man nicht musste. Der eine Film ist ein hochpolitischer, sozialkritischer Film, der andere ein populärer, wenn man möchte, Kinderfilm. Aber es gibt zwei Filmcrews, die in dieser harten Zeit auf die Straße gehen – die einen gehen nach Kappadokien, die anderen nach Anatolien – und diese Filme drehen. Die einen müssen es ganz geheim machen, weil der Drehbuchautor Yilmaz Güney im Gefängnis sitzt und als Staatsfeind betrachtet wird. Die Anderen drehen mit Cüneyt Arkın, der sehr berühmt ist. Zwei verschiedene Filmkulturen, zwei Teams und Filme, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Für meinen Dokumentarfilm möchte ich die alten Crews zusammenbringen, die eheamligen Drehorte besuchen, Geschichten anhören und diese als auch die Geschichte des Landes ineinander verweben.

Ich bedanke mich und wünsche viel Erfolg bei den kommenden Projekten und weiterhin mit Remake Remix Rip-Off!

Wer Lust bekommen hat, in die turbulente Welt des türkischen Kinos einzutauchen, kann sich auf dem Blog und der Facebook-Seite des Films informieren, wann und in welchen Kinos er läuft.

Am 11.07. feiert der Film außerdem seine TV-Premiere im ZDF und ist anschließend in der Mediathek abrufbar.

Eine DVD-/Blu-ray-Veröffentlichung ist für Ende des Jahres geplant.

Zur Person:

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Cem Kaya ist ein Dokumentarfilmer wohnhaft in Berlin, mit einer Schwäche für Found Footage Material. Seine Filme zeichnen sich aus durch eine stringente und oft humorvolle Narration aufgebaut auf akribisches Hintergrundwissen. „Remake, Remix, Rip-Off“ ist das Resultat einer Masterarbeit und sieben Jahren Filmproduktion, in denen er hunderte Interviews geführt und tausende Yeşilçam Filme gesichtet und katalogisiert hat.

Filmography:

Die kalte Platte, documentary, 60 min, Germany, 2003

Do Not Listen! experimental short, 18 min, Germany, 2005

Arabeks, documentary, 60 min, Turkey, Germany, 2010

(Quelle: Pressematerial UFA)

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